音樂實際說究竟就是作曲實際。但因過於專門研究化而不易普及。這裡僅就主要內 容加以簡介 認為自學者供給便利。
一．和聲學
和聲學是研討多個音配合發聲的後果，紀律的學問。若將旋律比作“骨”則和 聲就是 “肉”，隻有有瞭和聲，音響才變得飽滿、協和、動人。和聲學位置很是重 要，可謂是一切音 樂實際的基本，很多音樂巨匠都對和聲學作出過出色的進獻。但 和聲學內在的事務眾多、規定良多， 不易學好。中篇小說《你別無選擇》(劉索拉著，“新 時代爭叫作品”)中的阿誰傳授自稱學瞭 八年還沒學好，可見難度之年夜。但把握和聲 學基礎知識得益Z年夜，值得一試教學。這裡簡略先容一 些主要的基礎概念和術語。
(一）三和弦
由根音與上方三度音及上方五度音疊合而成的和弦叫“三和弦”。三和弦是構 成和弦效能的Z 基礎的和弦，用得Z多。按構造分，三和弦有“年夜三和弦”、“小三和弦”和“減三和弦”(隻 有一個)。按效能則可分為“主和弦”(主音為根音的三和弦)、“屬和弦”(屬音的三和弦)和 “部屬和弦”(部屬音的三和弦)。此外，每個三和弦又有兩個轉位和弦。主、屬、部屬這三個和 弦稱作“正三和弦”，其他的四個叫作“副三和弦”。這四個副三和弦又分屬時租場地“屬效能”組和 “部屬效能”組。現將天然音階的七個音所組成的一切原位三和弦排列如下：
根音 效能 品種 符號
1 主和弦 年夜三 T(或Ⅰ)
2 二級和弦(部屬類) 小三 SⅡ
3 三級和弦(屬類) 小三 DⅢ共享會議室
4 部屬舞蹈場地和弦 年夜三 S (或Ⅳ)
小班教學
5 屬和弦 年夜三 D (或Ⅴ)
6 六級和弦(部屬類) 小三 SⅥ
7 七級和弦(屬類) 減三 DⅦ
除瞭DⅦ這個減三和弦外，其他六個三和弦都是協和和弦。
（二) 七和弦，九和弦，變和弦
三和弦上再疊加一個三度音(根音的七音)構成的和弦叫作七和弦。七和弦是不協和和弦。Z 常用的七和弦是“屬七和弦”(屬和弦構成的七和弦)。重屬和弦、減七和弦也時常碰著。若在七 和弦上再加上一個三度音(即根音的九音)即為九和弦。九和弦也都是不協和和弦。若和弦中除根 音外的某個音不按原紀律而變換成另一個 音，如許的和弦叫“變和弦”。九和弦與變和弦的功舞蹈場地 能顏色比擬特別且不易掌握，故利用較少；簡略作品中基礎不呈現。
（三）和聲聲部
和聲普通由“低音”、“中音”、“次中音”和“高音”這四個聲部組成。在寫和聲的譜 內外低音部處於Z上方，高音部在Z下方，中音、次中見證音部在傍邊。故常把低音部和高音部這兩 個聲部時租會議統稱為“外聲部”，而中音和次中音聲部則叫作“內聲部”。低音部普通是主旋律聲部； 兩個內聲部重要是設置裝備擺設和聲，也常被稱作“填充聲部”。和聲在停止、銜接中，內聲部請求充分 安穩，聲部間不許交插。高音部一直是和聲中的Z高音，決議著根音，故它不只起著基本感化， 並且引導著和聲的走向，其感化非常主要。 “四部和聲”的寫作是作曲的主要技巧之一，作品 非論鉅細，均應以此為出發點(主旋律斷定之後，即著手和聲寫作)。配器使和聲織體詳細化。(由 於分歧的樂器分屬分歧的聲部，故總譜可按講座和聲聲部寫，也九宮格可按樂器分組寫：如弦樂聲部、銅管 樂聲部、木管樂聲部…)分歧作曲傢的和聲作風往々各別：或華麗堂皇，或雄壯寬厚，或清亮透 明。如瓦格納的作品即以富麗著稱。
（四）和聲的停止、銜接、“處理”
和聲在樂曲過程中要不竭地轉換、變更、中斷；各聲部也要為此適當地過渡， 銜接。是以 這是寫和聲的基礎功。和聲停止的基礎特色是由“穩固”到“不穩固” 再到“穩固”；由“協 和”到“不協和”再到“協和”的瓜代輪迴。其效能停止的 圖式為：T-S-T，T-D-T 或T-S-D- T。小說《你別無選擇》中屢次提到的所謂“效能 圈”就是這個意思。該小說中還提到“處理” 這個術語。這是指不協和和弦(如七和 弦私密空間)在停止，銜接中向協和和弦轉換的方法，其基礎法例 是將各聲部的音向各自Z靠 近的協和音過渡，如 7→1；4→3，等；而協和音堅持不變。
（五）關於和聲的“力度”
《你別無選擇》中的阿誰叫森森的高材生熱衷於模擬貝多芬，但因為貝多芬“力度蓋世” 而使得他成天在鋼琴上亂砸以追求“力度”。他的一句行動禪是“媽的，力度！”凡是力度是指 音響時租強度，意圖文表現，如“p”代表“弱”小樹屋，“f”見證代表“ 強”，“sf”為“特強”等等。但 這裡的力度則是另一個概念，不然用腳踩鋼琴那 “力度”必定跨越貝多芬。小說中的“力度” 重要指音響後果的力度，即和聲的力 度。和聲的力度大要與和弦中包括的泛音系列的諧振頻譜 有關。是以也就與聲部的 多少數字及音程間隔有關。普通說來，小三和弦的力度不如年夜三和弦；單 音程的力度不 及復音程(跨越八度的音程)的力度；協和和弦的力度不如不協和和弦(減和弦除 外) 。所以森森才“在九和弦再疊加一個七和弦”。*若何小班教學進修和聲學
(1)．充足懂得基礎概念，不用逝世記規定。和聲學規定雖多但限制卻少。何況記住 這些“禁 條”就不會犯年夜錯，是以應先記“忌諱”。
(2)．保持做習題。音樂分歧於數理化，它無盡對的尺度，習題也非一種謎底。隻有多做多練 才會記牢，進步。
(3)．多聽名曲。這現實上是Z有用的手腕。初學者可多聽簡略，好懂又交流難聽的曲子。
二．曲式學
曲式是指樂曲的構造情勢。有“單段體”、“兩段體”、“三段體”、“變奏 曲式”“奏 叫曲式”及“回旋曲式”等。各主題樂段用“A，B，…”表現。如“兩 段體”的曲式圖式是 “ AB ”；“三段體”的圖式是“ ABA’”，第三段 A’與 第一段基礎雷小班教學同。兒童歌曲多為 兩段體甚至一段體；淺顯歌曲多是三段式。而“圓 舞曲”則常采用回講座旋曲式。
三．復 調
“復調”是絕對於“主調”而言。假如隻有一個聲部擔負主題旋律，其它聲部僅起烘托作 用，如許的音樂叫主調音樂。假如旋律聲部不隻一個，且各聲部橫向上彼此具有自力性，縱向上 組成和聲舞蹈場地關系，構成和協的無時租空間機全體，則如許的音樂叫作“復調音樂”。復調音樂中，各聲部的 旋律依主次關系被稱作“主旋律”、“副旋律”。主旋律隻有一個。復調是主要的作曲技法，應 用甚廣，其實際基本是和聲學。“賦格”是復調曲式之一，巴赫將其技能成長成熟。
四．對位法
對位是“復調音樂”寫作技法之一。它以和聲學為實際基本，使各聲部既協和又絕對自力。如 重聲獨唱(三重唱，四重唱)就是用對位法寫的。對位法又有“嚴厲對位”和“模擬對位”之分。 俄、德時租空間音樂實際傢推重、固守嚴厲對位。
五．旋 律
旋律就曲直調。它是一樂曲教學場地差別於它樂曲的最基礎特征，恰似修建物的作風和韻律。“音 素”組成“念頭”，念頭進一個步驟成長成主題從而構成旋律。詳細說來，一 定的“音型”、“節 奏型”按特定的節拍節奏紀律組合構成旋律。旋律具有視覺性 ：它表現在旋律線(符頭的連線) 上。晚期有些音樂傢尋求“旋律線的精美”，以為 好的旋律視覺上也應是美的。旋律的創作一舞蹈場地 靠天賦二靠靈感三靠實行。旋律寫作的技能性是很強的，其成長伎倆多種多樣，Z為豐盛。常用 的成長伎倆有：重復，模進，模擬，壓縮，擴大，變更，對照，變奏等。大都概念的講授要經由過程 板示和視聽。(見音樂觀賞講座(3))。
六．配 器
配器法是管弦樂的寫作技法，故又稱為“管弦樂法”或“樂器法”。但關於一切樂隊的吹奏乃 至於淺顯歌曲的伴奏都離不開配器的應用，是以學一點配器常識很有適用價值。 進修配器法是要處理如下題目：
·各類樂器的發聲道瑜伽場地理，音色，音量及吹奏法等
·各類樂器間音量上的婚配關系
·對的地選用樂器以求對的地表示作品小班教學的主題及作風
現假定一個例子：我寫瞭一部小提琴協奏曲。但小提琴手拿到譜子之後找我說：沒法拉。我 深信寫作沒有教學題目：旋律精美、和聲飽滿。題目在哪？能夠有三。一是分譜的音域不合錯誤，下限或 上限超越小提琴的音域范圍。二是我把三和弦寫成三個音，而小提琴Z多隻能同時拉出兩個音， 琴手當然沒法拉。三是和弦音程過年夜：如一個音在G弦(四弦)上，而另一個則跑到瞭A弦(二弦) 上。傍邊隔著一根弦，你讓他(她)怎樣拉？！ 再如，一個鄉鎮企業發瞭今後買瞭一堆洋樂，組 成瞭樂團，排練瞭節目，瑜伽教室遂請專傢惠臨領共享空間導。可批示看後年夜搖其頭，表現心有餘而力不足。緣由是⑴樂 器多少數字不婚配，有些跨越年夜型樂團；⑵不講配器，搞年夜齊奏，這是專門研究樂手也難以辦到的。
以上兩例掉敗緣由蓋出於不懂配器知識。此外，在淺顯歌曲伴奏中，若不恰當應用配器法 也可呈現一些題目，如“混亂無章”，“鵲巢鳩佔”之類。但電聲樂器的發音、音色、效能特色 及吹奏技能等都與1對1教學傳統樂器懸殊，自成系統，故傳統配器法基礎不合適於純電聲樂隊。
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